编者按：

　　党中央高度重视哲学社会科学工作，不断推动新时代哲学社会科学事业取得历史性成就。淄博市积极响应号召，高度重视并大力推进哲学社会科学工作，特别是2022年以来，组织开展了全市社科规划研究工作，推出了一批兼具学术价值和实践指导意义的优秀研究作品。为充分展示淄博市社科规划研究工作的丰硕成果，激励广大哲学社会科学工作者奋发有为、再创佳绩，特选取部分优秀研究成果予以刊登。

　　第一章山东民歌与文化传承

　　中华民族五千年的文明历史，造就了璀璨夺目的民族文化，以汉族民歌为代表的民间音乐便是其中的表现形式之一，沿着历史的长河，从远古流至今日，直向未来，映出的是中华民族几千年丰富多彩、浩如烟海的华夏文化，回荡的是中华儿女的心声，印刻的是中华文明独特的文化记忆。

　　山东民歌中蕴藏着中华文化的基因、集体记忆和民族精神，其承载的文化价值值得世代传承。山东民歌还是中国民歌长河中一条形态独特的支流，深植在中华民族音乐文化的广袤天地间，传承着中华民族文化源远流长的生命力。

　　第一节民歌的发展历史

　　民歌是劳动人民在生活和生产过程中即兴创作、口口相传的歌曲，是人民的意志、情感、思想和愿望的重要表达，也是文化的一种传承方式。作为传统音乐文化的代表之一，民歌越来越多地受到各国的重视。联合国教科文组织发起的世界非物质文化遗产保护活动中，音乐作为一个重要的项目列入日程，民歌也被包含在内。

　　我国的民歌是民间音乐（歌曲形式）和民间文学（韵文形式）相结合的艺术形式，代表了中国各个地区所独有的民族的、大众的文化，是社会历史发展的重要见证。因此，要了解我们的民歌文化，首先要分析它的发展历史。

　　一、中国古代民歌

　　（一）民歌的起源与早期民歌艺术

　　民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。作为世界文明古国的中国，是文明最早诞生的地区之一，华夏民族在这片广阔的土地上已经繁衍生息了近两百万年，在漫长的时光中，我们的祖先在生产劳动中创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲—劳动号子。原始的民歌与人们的生活环境密切相关—或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，成为人们生活的重要组成部分。

　　相传，在我国第一个朝代—夏朝，首位统治者夏启在其统治期间创作歌《九招》，配之以舞。夏朝的最后一个统治者桀同样沉迷音乐，《管子。轻重甲篇》记载夏末歌舞活动便以十分盛大：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪於端门，乐闻於三衢，无不服文绣衣裳者。”①可以看出夏桀时的音乐歌舞者的阵容已经相当庞大。

　　大约在公元前1600年，商部族首领汤建立商朝。当时手工艺已有很高水平，人们制造出来了精美的铜制乐器，音乐随之进入了一个新的发展阶段。这时的音乐主要分为两种，即“巫乐”与“淫乐”，音乐被统治阶级用作享乐及祭祀的工具。

　　约公元前1046年，周武王于牧野之战击败了商朝的末代君主帝辛（纣），建立了周朝。周朝大力提倡礼乐，在此期间涌现出大量的民间音乐。除了在先秦的文献中出现过以外，这些民间音乐还被记录在《诗经》和《楚辞》中。

　　《诗经》是我国第一部诗歌总集。它开启了中国现实主义文学的传统，带有从泥土中生长出来的朴实与天真，自由抒发所思所想。这种朴素的审美在其后数千年的中国文学中悠久绵长。其中的“国风”是我国古代最早的民歌选集，它采集了西周到春秋中叶黄河流域十五地区的民歌，又称“十五国风”，反映了从西周到春秋中叶时期，绵延了五百多年的复杂阶级斗争、社会生活以及劳动人民生活状况等多方面内容，揭露了统治阶级的剥削本质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，极具人民性和现实主义精神。

　　春秋时期，楚国国力强盛，不仅经济欣欣向荣，歌舞音乐也成绩斐然，无论贵族还是百姓都乐于参与其中。这些歌舞音乐充满了热爱祖国和人民的感情，热烈而富于幻想，但同时也受到当时巫鬼文化的影响。如《汉书》描写楚人“信巫鬼，重淫祀”②“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师”③。因此，《楚辞》成为中国浪漫主义文学最早的代表，提供了与《诗经》完全不同的的审美范本，是文学样式、方言声韵的结合艺术，是在楚国民歌的基础上融合的新曲风，是一种新的诗歌体裁。

　　（二）秦汉时期的民歌艺术

　　公元前221年，齐国被秦国灭亡后，秦国凭借强大的经济军事实力统一了六国，建立了中国第一个封建王朝—秦朝。早在秦王政十年（前237年），李斯在《谏逐客书》中即有“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也”④的记载。秦朝建立之后，于都城咸阳大兴土木扩建皇宫，仿照六国的宫殿建成了各具特色的“六国宫殿”，并将掠夺于六国的乐工、乐器、妇人、优倡等纳入宫中，音乐规模是六个诸侯国难以比拟的。据西汉刘向所著的《说苑》中记载，宫殿中“女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。”⑤各宫殿中演奏的音乐也皆来自六国，史书中也有记载：“秦始皇灭齐，得齐《韶乐》”“弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取昭虞”。①由此可见，秦朝的音乐是在各国音乐的基础上发展而来的。短暂的秦王朝虽然在音乐的发展上并未有明显业绩，但是胜利者的掠夺也吸收了各国文化的传统基础，成为六国音乐的集大成者，取得了辉煌文化成果。

　　统治者对民间音乐的偏爱影响着民间音乐的发展。公元前202年，刘邦建立西汉，并于咸阳设立汉乐府。汉乐府的主要任务是收集编纂各地汉族民间音乐、整理改编和创作音乐、进行演唱演奏等，后世将汉乐府收集整理的这些作品叫做“乐府诗”。乐府诗既有《诗经》的质朴，又有《楚辞》的不羁，蒸腾着盛世的蓬勃生命力。汉乐府还建立了“采诗夜诵”制度，据《汉书。礼乐志》记载：“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”②乐府机构的建立，虽然主观上是为朝廷祭祀或宴会时服务，但客观上却起到了保存民间音乐的作用。《陌上桑》《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。

　　（三）两晋、南北朝时期的民歌艺术

　　公元220年，曹丕篡汉，东汉覆灭，之后的三国、两晋、南北朝时期，战乱频繁，社会极不稳定。这一时期民歌的显著特点是多民族及各国音乐文化的交流与融合，如龟兹乐、安国乐、西凉乐、疏勒乐、康国乐等相继与中原文化交融，并在短时间内与汉族音乐交相辉映，在并未中断的中原文化中得到快速传播与发展，深受中原地区人民的喜爱。汉时的相和歌转战南北，演变成为了清商乐，使清商乐成为承袭汉、魏相和诸曲，吸收中原旧曲、江南吴歌、荆楚四声之和，促进民歌发展的代表。如《魏书。乐志》中记载：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》，及江南吴歌、荆楚四（西）声，总谓《清商》。”③

　　江南吴歌指的是江浙地区流行的民歌，风格细腻，长于抒情。南北朝时期随着政治中心南移，文化、音乐等方面也随之南移，发展出了新的音乐风格，吴歌也由此得到发展。《宋书。乐志》中对此有明确记载：“吴歌杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。”④

　　荆楚西曲指的是于湖北荆楚地区流行的民歌音乐，它们大多节奏紧密、曲调高昂，歌词多直白，擅描述离愁、思归等感情。如梁武帝萧衍所作的《江南弄》七曲和《江南上云乐》十四曲。

　　（四）隋唐时期的民歌艺术

　　公元581年，北周静帝禅让于丞相杨坚，北周灭亡，隋朝建立。公元589年，隋文帝杨坚统一了中国，结束了持续近三百年的南北分裂。此时，社会安定经济发展，形成了中外、南北、雅俗、宗教、世俗各种音乐大融合的繁荣景象。隋文帝极重视音乐，开国之初便以法令形式颁布了“部乐”的燕乐体制，即七部乐，隋炀帝时期扩设为九部乐。唐灭隋后，唐将这一制度继承了下来，并在此基础上扩设十部乐，由此七部乐、九部乐、十部乐统称隋唐总乐。

　　唐朝的社会稳定和经济强盛，为音乐文化的高度繁荣创造了良好的发展基础。唐朝最高统治者对音乐的爱好与提倡，促进了音乐文化的发展。除了宫廷燕乐之外，民间俗乐中的“曲子”也深受广大老百姓的喜爱。曲子当初只是流行于乡间劳动大众之间，它的歌词五言、六言、七言，也有长短句，如传入城市的《杨柳枝》，曾是隋炀帝时期民间流传的一首“怨调”。在中唐时期，曲子在民间更为盛行，在踏歌及插秧的劳动中都能听到它的声音。由此，宫廷燕乐和民间俗乐形成唐代音乐社会上下层相互辉映的两大潮流。

　　（五）宋元时期的民歌艺术

　　宋元时期，出现了许多较大的中心城市，人口众多且聚集，为市民的音乐活动提供了坚实的基础。宫廷音乐逐渐走向衰落，民间音乐随着大城市的出现而逐渐发展繁盛。

　　宋代民歌中有很多富有现实意义的作品。如南宋时期社会动荡，统治阶级贪污腐化玩弄政权，在尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生大量的讽刺性民间歌谣，“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋”。这些歌谣对封建统治起到强烈的冲击。值得一提的是，宋代的文人们善于模仿民间曲子的形式写作歌词，形成“宋词”。同时期还涌现出大批曲作家，词曲相兼者的代表人物有柳永、周邦彦、姜夔、张炎等，其中姜夔的《白石道人歌曲》是唯一流传至今的宋代词曲谱集。

　　元代的散曲吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐，也不乏创作曲调。散曲表现的内容很广，涉及社会生活的各方面，受文人士大夫崇尚的内容居多。散曲的体制分为小令、套数和带过曲三种形式，其中以“小令”闻名。

　　从宋代的民间“词曲”到元代的民间“小令”，对后来明、清的小曲有直接的影响。如今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。

　　（六）明清时期的民歌艺术

　　明清时期的歌曲极为丰富，特别是民歌。明代中期，我国的城市日渐繁荣，大量人口开始涌入城市的同时也有许多农村民歌传入城市。各地民歌随之发展出多种风格和形式，具有极为丰富的内容，以及较高的思想性和艺术性。明代卓柯月说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”①一些地方志的记载也说明了当时民歌的盛况：“歌谣，农人有插秧歌，厂民有扯炉歌、皆以节劳，余则牧童唱山歌。庆元宵，有采茶歌及川调，贵调之属，其词俚俗，操土音，盛此熙皞之一微也。”①文人们积极从事民歌的收集、整理、出版工作，如冯梦龙选编的《挂枝儿》《山歌》搜集歌词800余首。清代先后刊印的民歌集也极为丰富，但只有少量曲谱留存，大部分只记录下了歌词。

　　由于明清时期的民歌是在各地民歌的基础上发展成为通俗歌曲，相较于民歌更为艺术化，表演过程中加入了乐器伴奏、间奏，因此我们称之为小曲，又名“俗曲”。发展至清代后产生了更多的表演形式，如常见的单曲重叠、反复衬字叠句，虚声帮腔、变体，还有带过曲、多曲联套等形式，艺术水平进一步提高。清代杰出文学家蒲松龄（山东淄川人），以当时流行的小曲填词，用白话及当地方言俚语创作了长篇讲唱叙事故事，称《聊斋俚曲》。《聊斋俚曲》汇明清俗曲精华，取诸宫调、南北曲的曲牌连套成曲，完成了50余个聊斋俚曲曲牌的创作。无论是在文学方面，还是在音乐方面，这些俚曲均具有极高的价值，如《耍孩儿》《玉娥郎》《叠断桥》《银纽丝》等。

　　二、近、现代时期民歌的发展

　　晚清以来，随着西洋音乐的传入而逐步建立发展起来的新音乐，虽不同于此前中国传统音乐，却也是清末和近代中国文化艺术的重要组成部分。20世纪前半叶，新音乐以其迅猛之势发展成近代中国音乐的一大潮流。反封建反抗外来侵略为主题成为近代民歌的时代特点。②

　　（一）学堂乐歌时期

　　新音乐发展的启蒙阶段以学堂乐歌为中心。康有为、梁启超所代表的维新派倡导“废科举、兴学堂”，学习西方科学文化，改革政治、教育制度，发展农、工、商，提倡在新式学堂开设唱歌课，形成以教授新式歌曲和欧洲音乐常识的学校音乐教育。曾志忞、沈心工、李叔同等是在新音乐启蒙时期做出突出贡献的音乐家。

　　20世纪20年代新音乐的发展过程中，歌曲创作尤为显著。学校歌曲也由学堂乐歌填词为主的编配歌曲发展为以歌词创作音乐的方式，成为近代音乐创作进步的一个鲜明标志。这一时期涌现出大批音乐家，例如：萧友梅依词配曲创作了大量的艺术性歌曲，出版了《今乐初集》和《新歌初集》，开创近代中国艺术歌曲的先河；赵元任的独唱歌曲和多声部歌曲，在20年代音乐创作中尤为突出，既有鲜明的民族特色，又借鉴了欧洲艺术歌曲创作方法，体现了独特而高超的艺术价值；黎锦晖创作的儿童歌舞音乐，具有鲜明的民族特色，既是儿童音乐创作的重大收获，也对中国新歌剧、新歌舞剧起到重要启迪和探索意义。

　　（二）战争时期的民歌活动

　　1.红色革命歌曲

　　红色革命歌曲在中国共产党领导下被创作出来，这些歌曲多采用传统民歌的曲调进行填词，曲调简单、节奏鲜明、音域较窄，被广大群众争相传唱。通过这些歌曲，革命真理得到了广泛传播，在当时的革命运动中起到了重要的推动作用，如瞿秋白词曲的《赤潮曲》是中国工农歌曲创作最早的作品之一。①

　　除了传统民歌外，新编民歌也呈现出了极强的活力，在歌颂红军和领袖的同时也记录了人民重获新生的喜悦，如《共产儿童团歌》《八月桂花遍地开》《刘志丹》《盼红军》《十送红军》等。

　　2.抗日救亡运动歌曲

　　1931年“九。一八”事变爆发，在中国共产党的号召及领导下举国之力进行抗日救亡运动，寻求民族解放。在此期间，爱国音乐家们创作出了一大批抗日救亡的爱国歌曲。1935年，中国左翼戏剧家联盟成立了“业余合唱团”，以推动抗日救亡歌咏运动。合唱团成立期间，聂耳、冼星海、吕骥、任光、麦新、张曙、贺绿汀等音乐家创作了大量作品并组织了许多抗日救亡歌咏活动。

　　抗战歌曲创作围绕时代中心进行，它们不单单是一种重要的歌曲体裁，更重要的是作为一种重要的革命武器而存在，这就决定了这些歌曲的歌词是通俗易懂且富于号召力的，情绪大多昂扬明快，如《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》《救亡进行曲》《保卫马德里》《救国军歌》《牺牲已到最后关头》《打回老家去》《游击队歌》等。

　　三、当代民歌艺术的发展

　　1949年新中国成立以后，文艺工作确立了“百花齐放，百家争鸣”的方针，我国的民歌艺术又一次繁荣发展，培养出了一大批优秀的民歌艺术人才，创作出了一大批优秀的民歌作品。这些作品多是反映人民的新生活，题材新颖，音乐格调更加活泼、热烈、开朗、明快，充满了积极向上的乐观主义精神。1950年我国开始广泛收集整理民歌。1959年10月，中国音乐研究所编辑出版了第一部民歌作品《中国民歌》。在20世纪60年代初，开始了全国性的民歌集成工作，收获颇丰。1979年从约40万首民歌中整理出三万余首民歌编辑成我国第一部全面而系统地民间歌曲文献—《中国民间歌曲集成》。

　　在这样的时代背景下，优秀的中国音乐家陆续创作了许多民歌佳作，如施光南的《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》、吕远的《九里里山疙瘩十里里沟》《泉水叮咚响》、金西的《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》等。这些作曲家们在承袭传统民歌的基础上，又赋予了传统民歌新的活力。

　　第二节 民歌与文化传承的关系

　　民歌是文化传承的载体之一。从《诗经》中的《国风》开始，人们便用歌声记录着生活，用歌声抒发着豪情，绵延千年，不曾断绝，民歌便伴随民族文化的发展传承一路走来。民歌的传播深深植根于民间沃土中，唤醒了原始的自然感情，传承最有生命力的文化基因，为民间文化提供“源头活水”。民歌具有强盛的生命力，在很多艺术形式已经失传的情况下，民歌还在源源不断地为其他文化艺术提供丰富的素材和给养，它是多种音乐艺术文化的根脉，这种生命力带着泥土的芬芳，将劳动人民祖祖辈辈的精神力量和智慧传承了一代又一代，这传唱了数千年的中国民歌，仍对当今社会文化的发展、繁荣提供不竭的动力。

　　一、民歌承载着历史文化

　　在漫长的历史长河中，民歌在其所处的地域、政治、经济、文化环境中不断绽放出风格迥异、情感丰富的艺术之花。并与各种文化、艺术融合且不断发展。以今天的淄博地

　　区为例，《后汉书 东夷列传》中“夷率皆土著，喜饮酒歌舞。……夫余国……以腊月祭天

　　大食连日，饮食歌舞，名曰迎鼓。……行人无昼夜，好歌吟，音声不绝。”①在淄博人的心目里，东夷族中有两个主要人物：一个是少皋，因为他曾以古淄博作为过基地；一个是大舜，因为他不仅是东夷人，而且他还给古齐地留下了不少美丽的传说和音乐史料。当大舜继尧登帝之后，不仅为百姓办了许多好事，而且对音乐有着特殊感情和深厚造诣的他还为音乐发展做出过诸多贡献。相传，大舜曾命乐师改琴瑟，令夔作《箫韶》。自己还亲自创作、演唱了《南风歌》《卿云歌》《思亲操》，并与皋陶共同演唱了对歌等。同时，在传说中还记载了不少人们颂扬他的歌。由此证明，随着东夷文化的不断发展，寓于东夷文化之中的东夷音乐艺术也在蓬勃兴起。尽管这些歌曲只有歌诗而无曲调，而歌诗也是多为后人所伪托。还是对于我们洞察远古时代的音乐活动状况、研究民歌的起源具有重要的意义。②

　　千百年来，在中国大地上，孟姜女哭长城的故事流传很广，家喻户晓，妇孺皆知。但是，长期以来世人错误地认为孟姜女哭的是河北的秦长城，却不知实为山东淄川一带的

　　齐长城。这个故事源自于“杞梁妻哭夫”的史实。始见于《左传 襄公二三年》（公元前550年），齐庄公发兵攻打莒国，齐军先锋杞梁在与莒国交战时战死，齐庄公班师回国路上，在莒城郊外遇到杞梁的妻子，向她吊唁，杞梁妻得知丈夫已经战死，悲痛交加，拒绝接受在郊外吊唁，齐庄公便到杞梁家设祭吊唁。到了战国时期，《檀弓》一书引曾子的话中对这段史实增加了“其妻迎灵柩于路而哭之哀”一语。《孟子 告子下》记载淳于髡曰：“华周、杞梁之妻善哭其夫而变国俗。”①从而把“哭夫”的史事变成了“悲歌”流行曲。西汉时，刘向在《烈女传 贞顺篇》更为详细的为杞梁妻作传：“杞梁之妻无子，内外无五属之亲。既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之，内诚动人，道路过者莫不为之挥涕，十日，而城为之崩。”②至此，故事又由“悲歌”演变成了“崩城”。东汉时，有《杞梁妻叹》琴曲，并称曲系杞梁妻自做。西晋时，崔豹《古今注》中有：“杞植妻抗声长哭，杞都城感之而颓，遂投水而死”。③是说杞梁妻高声哭倒了杞国都城，崩城之后，杞梁妻“遂赴淄水而死”。既然杞梁和杞梁妻是春秋时期的齐国人，当然也就不可能事发在300多年后秦始皇修筑的秦长城。著名历史学家顾颉刚先生早在20世纪30年代就对此进行了系统地研究，写出了《孟姜女故事的转变》《孟姜女故事研究及其他》等一系列文章，断定孟姜女哭的是齐长城，而不是秦长城。为纪念忠贞烈女孟姜，当地百姓将她的故事编成动人的传说，在淄博及周边地区慢慢流传开来。人们以不同的艺术形式演义着《孟姜女哭长城》的传说，仅民歌《孟姜女哭长城》《孟姜女哭夫》在淄川地区就有8首之多，至今仍在淄川及周边地区民间传唱。

　　山西左权民歌，有“万首民歌千出戏”之称。据《辽州志》等史料记载，上古五帝颛顼之子祝融封于轑阳（上古时的左权县），人们在供奉远祖祝融的祝融祠举行祭祀活动时，曾经反复吟唱、祈祷祖先赐予他们光明和幸福。隋开皇十年（公元590年）恢复县制后，民歌独特的风格开始形成，大腔、小调、杂曲三种形式交相辉映。事实上，从现在左权民歌“大腔”的曲牌结构中，仍然可以找到宋代“唱赚”、元代“散套”的痕迹。明清时期，民歌更贴近生活，已经成为人们抒发情感、寄托愿望所不可或缺的表达方式，《武军山诗抄》《辽阳痴士诗抄》等文集和流传至今的《绣荷包》《闹五更》《禁洋烟》等歌词中都不难找到历史文化的印记。

　　新疆维吾尔木卡姆艺术唱词包括哲人箴言、先知告诫、乡村俚语、民间故事等，其中既有民间歌谣，又有文人诗作，是维吾尔族人民心智的生动表现，距今也有2000多年的历史了。蒙古族长调民歌是蒙古族民歌的一种形式，在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在。长调的历史可追溯到2000年前，13世纪以来的文学作品中已出现有关长调的记载。长调集中体现了蒙古游牧文化的特色与特征，贯穿于蒙古民族的全部历史和社会生活中。呼麦也是蒙古族人创造的一种神奇的歌唱艺术，是蒙古民族最古老的艺术形式之一，它更多地保留了原始歌唱的某些因素，是一种来自民族记忆深处的久远回音，它历史可以远溯至匈奴时期，至迟在蒙古族形成前后就已经产生，与蒙古族的历史、文化息息相关，对于人类学、民族学、民俗学研究均有重要的价值。

　　南音有“中国音乐史上的活化石”之称，发源于福建泉州，用闽南语演唱，是中国历史悠久的汉族音乐。两汉、晋、唐、两宋等朝代的中原移民把音乐文化带入以泉州为中心的闽南地区，并与当地民间音乐融合，形成了具有中原古乐遗韵的文化表现形式。

　　侗族大歌起源于春秋战国时期，西汉刘向的《越人歌》所使用的声韵和格调已为侗族大歌的产生奠定了基础。至宋代，侗族大歌已经发展到了比较成熟的阶段，如宋人陆游在其所著《老学庵笔记》中已经有关于“仡伶”集体作客唱歌的记载。至明代，侗族大歌已经在侗族部分地区盛行了。明朝诗人邝露《赤雅》（上卷）中亦记录过大体一致的场景：“个亦僚类……善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”①侗族大歌不仅是一种音乐艺术，还是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。

　　民歌是反映人民的历史、生活与精神的“百科全书”，是文化认同、民族认同的纽带，如中国少数民族的三大英雄史诗—藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》和柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》最具典型。②

　　二、民歌寄托着人民情感

　　民歌是民间文学的一种。劳动人民口头创作，口头流传，表达劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，在流传过程中歌曲的情感且与广大人民群众的情感息息相通，能深深地触动人心，引发思想情感上的共鸣的。《吕氏春秋 音初篇》记载禹时涂山氏之女唱的《候人歌》：“禹行功，见涂山氏之女。禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾往候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗’。”③这首诗是有史可稽的中国第一首情诗，也成为爱情诗规格和气质的圭臬。涂山女娇，也因此成为中国远古神话中的诗歌女神。这首歌只是在“候人”后面加上两个词“兮”“猗”，这种简单表意的语言与具有节奏性的呼声或叹声相结合，便成为有意义的诗歌，直抒歌者情怀，带给人无限感动和动人的想象。

　　蒋勋在他的《蒋勋说文学》一书里选了东汉时期一首诗《公无渡河》：“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，其奈公何!‘公无渡河’是说没有渡口、没有船，你不应该渡河的。可是‘公竟渡河’，这首诗换的字非常少，只是将‘无’改成‘竟’，可是结果是绝望，本来不可以做，可是你做了。这可能是一个发疯的男子投河而死，妻子赶到江边，捶胸顿足唱出来的四句歌词。民间的声音和文字不一定有特别的意义，只是很直接的情感呐喊，因为民间的文学能力和语言能力都非常有限，没有太多的修饰。可是我最羡慕的诗就是《公无渡河》这种，它可以完全不管形式，没有押韵、对仗、叠句，就是这么直接，只是不想让自己的丈夫死掉。今天我们可能会把这首歌删掉，因为它不够优雅，汉朝的乐府却把它保留了下来。民间的生命力有一部分真的有点野蛮，但在文学里，这种粗朴的力量非常重要。”①

　　中央电视台在2006年的“民族民间歌舞盛典”第七场播放了一首江西山歌《啊呀来》，同时讲述了“等着我”的望夫石—池煜华老人的真实故事。1929年大年初二，江西兴国的红军战士李才莲与刚刚结婚三天的妻子告别，随红军北上。临行前李才莲拉起她的手，送给她一面镜子安慰道，“看见了它，就如看见了我，革命成功了，我一定来接你”。分别后的每一天池煜华都会拿出唯一的爱情信物—铜镜，擦试着唱起《啊呀来》，望着远山呼唤着丈夫归来。冬去春来，寒来暑往，从如花的容颜唱到了满脸皱纹，唱到了满头银发，一唱就是70年。池煜华70年来一直坚持住在和丈夫新婚的老屋里，饱经沧桑的身影日日夜夜在门口、山头，在的期盼中遥望，斑驳的铜镜陪伴她直到唱到生命的尽头。“啊呀来，让我唱歌那个难，我心中想你就打寒颤，叫我等你就等你，不知不觉就等了70年，等了70年没见面，不知道你在哪边。”闻观者无不为之动容，很多人流下了动情的泪水，这样的歌声和故事触动了无数观众的心，蕴藏着人民情感中动人心魄的力量。

　　这些民歌记录着一个个动人的故事，寄托着一个个鲜活生命的真挚感情，是底层人民内心的呼喊和情绪的表达，岁月的河流无情地流过，无数感人肺腑的故事，却被一首首民歌记录下来，激荡着人们的心灵，洗礼着人们的灵魂，这种发自人民群众中内心的艺术，从心底撼动人心才是其永恒的艺术生命活力之所在。

　　三、民歌传承着文化基因

　　中国民歌是人民群众历史记忆和文化认同的重要纽带，是我国文化多样性和文化创造力的生动见证。通过民歌的传播，中国文化传统中的优秀基因也得以传承。民歌同时也在传承母语文化，这样的传承也是在守护自己的精神家园。古人云：“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”②民歌艺术有了源头活水的滋养，才更具生命力。这源头活水正是我们的中华民族传统中最美好、最本质的文化基因。民歌作为有生命力的文化基因载体，可以源源不断地为当代乃至未来的艺术创作输送养料。在民歌教学传承活动中，我们深切地感受到，学校教育是民歌音乐文化传承的主渠道，中华优秀传统文化延绵不断，需要在学生的骨子里和灵魂深处根植这种文化传承。民歌传承总是与创新发展紧密联系，学校教学要在传承优秀民族音乐的基础上，探索出一条发展民族音乐的新路，以新的观念思想和丰富的形式，积极创作和传唱反映新时代精神、具有中华气象和中国风格的优秀民歌作品。

　　第三节山东民歌的历史渊源

　　山东是中华文明的发祥地之一，黄河之水孕育了齐鲁大地的璀璨文明，悠久的历史和优越的自然环境孕育了种类丰富的山东民间艺术，以民歌为载体的传统文化，影响着齐鲁大地。大汶口遗址与龙山文化遗址的出土，为我们山东文化形成的历史年限与背景列出实实在在的证物，据此，我们可以断定山东境内在六七千年前成熟社会已经形成，先人在劳作之余以艺术形式辅助生活、生产。

　　公元前1046年～公元前221年的西周至战国时期，山东地区前后有齐、鲁等国家建立，社会发展成熟后阶级也因此诞生。追溯山东民歌的历史，最早记载在《齐风》《曹风》及《鲁颂》当中，他们多是记载该时期生活、生产，以及人们对统治者的讽刺。到了汉代，民间歌曲总集《相和歌》中，《梁甫吟》《东武泰山》为淄博与泰安地区民间歌谣。南北朝时期，《齐民要术》是记载山东境内人们生活现状的民间歌谣。隋代，《长白山谣》因描述人民受压迫，邹平人王薄发动起义，被人们广为流传。京杭大运河贯通后，南北交通便捷，对文化的交流融合起到更好地推动作用。这时，南北方文化相互交流，处于运河交通枢纽重镇山东境内呈现繁荣景象。在鲁西南地区诞生了以“担经”民俗活动为载体的“包楞戏”逐渐成熟。

　　明清时期，是山东民歌的鼎盛时期。道光年间，山东人华广生著作《白雪遗音》，也因此存有“北京小调源自山东临清”的说法。这一时期的文学家蒲松龄的“聊斋俚曲”对后世影响深远。鲁西南地区《山坡羊》《哭皇天》《驻云飞》《风入松》等民间小曲，胶东地区《于七抗清十二月》也是广为流传。

　　到了近现代，人们的思想不断解放，山东民歌推陈出新。尤其是抗日战争期间，很多山东民歌被人们改编，《沂蒙山小调》就诞生于这一时期。《沂蒙山小调》是抗战时期李林与阮若珊等人根据蒙山、沂水地区传统花鼓调《王禅修仙在云蒙山》《打黄沙会》填词，然后又几经修改而成。可以说《沂蒙山小调》记录了山东民歌的创新发展。

　　新中国成立后，作曲家吸取其传统民歌精华改编创作出很多经典的艺术作品，如《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》《请到沂蒙看金秋》《微山湖荡起采莲船》《谁不说俺家乡好》《弹起我心爱的土琵琶》《说聊斋》等。在山东民歌的收集创作及理论研究中有很多专家做出巨大贡献，如金西、苗晶、魏占河、王音旋、乔建中、陈倩等。此外，1973年中央芭蕾舞团首演的芭蕾舞剧《沂蒙颂》，2018年山东歌舞剧院创排的大型民族歌剧《沂蒙山》，也都取自山东民歌音乐的内容和素材。

　　时代变迁，积极健康的山东传统民歌已成为现代人民创作的源泉，许多后期创作的山东民歌已经在全国各地流传，这些作品以浓郁的山东地域风格打动着全国人民的心。

　　第四节山东民歌在学校传承的意义

　　齐鲁文化有着深厚的民间传统文化，各地的民间歌曲是山东人民在悠久的历史长河中集体加工创作的产物，蕴含着本地区人民的真挚情感，表达着山东人特有的审美需求和文化内涵，体现着山东人民鲜活的生命力和独特的创造力。在学校开设民歌课程可作为山东民歌传承与发展的落脚点，既有助于本土文化的保持，又有助于更多人了解山东民歌、了解山东音乐文化，发挥传承中国传统文化的作用。

　　（一）促进山东民歌的保护传承

　　山东民歌作为民间音乐文化的重要组成部分，主要靠民间艺人的口口传播。为了更好且有效地保护和传承山东民歌，又鉴于学生群体稳定、音乐基础好的特点，让山东民歌进课堂，才能让山东民歌得到持久地传承发展。可以肯定地说，“山东民歌进校园”是实现山东民歌保护传承、培养后继传人的有效途径之一。

　　（二）挖掘山东民歌文化内涵，发挥立德树人的价值

　　山东民歌内容丰富，是山东社会发展史的重要组成部分。这些民歌讲述故事，体现家国情怀、团队精神、感恩教育、劳动观念，不仅能让学生在民歌中了解山东，还能增强学生的民族自豪感与爱国情怀。

　　“中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力。”民间音乐作为中国传统文化的一部分，进入课堂，将中华优秀传统文化融入思想教育之中，不仅能够促进学生更好地理解关于文化发展方面的具体内容，还有助于深入理解这一思想的文化底蕴、内在理念。

　　（三）丰富课堂教学资源，提高学生民族音乐的审美情趣

　　山东民歌经过几千年的洗礼和沉淀，涵盖了丰富的知识，对于提高学生音乐、人文素质起着重要作用。素质教育以来，学校在国家课程标准统领下，因地制宜，因材施教，积极挖掘地方音乐文化，对于增加地方教学资源、创新教学内容、丰富课程具有重要的意义。

　　山东民歌作为中华优秀传统民歌的重要分支，在风格多样的民歌学习中，通过聆听、演唱、表演、编创等音乐活动，培植学生的音乐感知与审美、表现与创造能力，提高民族音乐的审美情趣。

　　第二章 山东民歌的艺术特征

　　山东地区拥有丰富的地貌特征，东部半岛三面环海，土地上遍布湖泊与河流；在中部与南部地区，放眼望去皆是连绵起伏的丘陵；西北部地区则是由一马平川的平原构成。多样化的地理环境、劳动方式、生活习俗和各地区不同的历史，孕育了丰富多彩的民歌，它们错落有致地分布在山东这块富饶的土地上。由于生活条件、演唱场合、社会功能和作用不同，形成山东民歌不同的音乐表现方法和艺术特征。具体表现在体裁多样、题材广泛，风格独具地域人文特色，方言丰富、润腔与衬词奇特，调式涵盖汉族五种五声调式，但又有其自己的规律特点，旋律形式多样，变化与表现力丰富。

　　第一节山东民歌的体裁及特点

　　山东民歌的体裁分为劳动号子、小调、秧歌与花鼓、山歌、说唱性民歌、大型民歌套曲以及儿歌。这种分类是按照学者们一贯认可和延续的划分原则，即民歌的音乐体裁特征是由民歌产生和应用的场合、功能所决定。由于民歌是自然生长于民间，音乐的形成是开放的、流变的，音乐样式类别注定在体裁之间有一定的互相交叉和渗透，体裁的分类是对于样式繁多的民歌进行区分归纳，方便今后的研究与创作。

　　一、劳动号子

　　劳动号子是人民群众在生产劳动或同自然抗争的过程中所产生的一种民歌形式，它是配合劳动节奏或调节劳动情绪的歌曲。山东的民间劳动歌曲极其丰富，如黄河船号、硪号；运河船号、夯号；海洋号子（渔民号和海员号）；以及其他劳动号子，如装卸号、建筑号、磨车号、矿工号、铁路运输号等。

　　流传于山东地区的劳动号子种类繁多，有六百余首。在风格上，有的高亢健壮，表现了齐鲁人民强悍豪放的性格、宽广的胸怀和征服自然的伟大气魄；有的抒情优美，展示了劳动人民的生活情趣和对劳动的热爱。按照使用场景不同可以分为黄河两岸使用的黄河号子、海员喊的海员号子、船运及打渔的运河号子、建筑工地唱响的建筑号子、搬运工人喊的搬运号子、矿工用的矿工号子等。每种号子下面还包含多种细分号子，如黄河号子是由船工号子、夯号子组成，前者包括拉篷号、拉套子号、摇橹号、撑挽子号、拉锚号、挖棹号和推船号，后者又可分为夯号、下桩号、捆柳号和打板号子等。运河号子包括起锚号、拉帆号、撑篷号、行号、拉纤号、呀吆号、绞关号等。每种号子适用的具体劳动类型不同，所以各自具有不同的音乐风格和语言结构。

　　乳山民歌《篷号》（谱例2G1）是一首徵调式的渔民号子，属对答呼应性结构。整首作品领句旋律略有变化，而应句旋律固定不变，交错迭置的合腔形成呼应。同时作品旋律呈弧线形的音高走向，起到统一劳动节奏的作用。

　　济宁民歌《拉纤号》（谱例2G2）是一首徵调式的运河船号，属一句一应式合腔的五句式结构。整首作品领句旋律不断变化，应句旋律相对固定，并对领句的旋律、节奏做部分重复。结束音使用的下滑音呈现出协调一致的效果。

　　青岛民歌《拔棹号》（谱例2-3）是一首羽调式的海员号子，问答式合腔。领句短，应句长，是对领句的扩充作答。旋律性强且富有变化，全曲均为衬词，构成了变化与统一的协调性。

　　无棣民歌《夯号》（谱例2G4）是一首宫调式的建筑号子，一句一应的合腔。领句变化，应句固定不变。领句通过音高、节奏变化产生的不同音型，成为全曲唱词内容陈述主体，应句以衬词来唱出的固定音型，既配合劳动，又抒发人们的一种团结协作的愉快情绪。

　　劳动号子用词直接，可即兴而作，其表达方式直白、开门见山，表现出来的感情淳朴自然又粗犷坚毅。劳动号子服务于具体的劳动生产，因而其节奏、曲调、结构、表现形式等都要适应具体劳动的强度和方式，如船工号子的节奏要适应复杂多变的水势而需要丰富多变，夯号子在修筑大坝时和下桩时使用，所以要求坚定有力、节奏简单。

　　二、小调

　　小调，是中国汉族民歌体裁类别的一种。在汉族民间俗称很多，又称小令、小曲、小唱、俚曲等，是山东民歌流传最广的一种音乐体裁。各地流传的小调体裁民歌约占整个山东民歌的70%。不同题材、不同风格的小调反映了山东人民生活的各个侧面，歌曲中富有浓厚的乡土气息和浓郁的地方特色，感情朴实。与其他民歌体裁相比，小调通常比较曲折细致，它的旋律性较强，整体形式更规整，表现手法也比较丰富。小调不适合于劳动场合，它产生于人民群众的休闲生活，注重娱乐性和艺术性，也具有强大的群众基础，这些特点决定了小调易于流传和推广。山东民歌中的小调作品非常丰富，流传下来的作品内容极为广泛，涉及人民日常生活的方方面面。这些小调作品大都拥有婉转动听的旋律，感情表达质朴浓烈，体现出浓郁的地方色彩。

　　（一）流传广泛，历史悠久

　　山东民歌中小调作品非常丰富，多数传统小调多流传自清末民初的城镇市井，通过专门的卖唱艺人口口相传流传至今。现代保存的资料显示，流传下来的传统小调之中有很多作品与宋、元、明代的小调曲目名字相同，如《孟姜女》《绣荷包》《对花》《叠断桥》等。小调易于传播，传播至不同地域时，受到不同地区方言的影响可能会产生不同版本的变体，因此，一首小调作品在传播过程中可能会产生多种变体，甚至扩充至其他的民歌体裁之中。这种现象不仅大大扩充了小调数量，也有利于小调作品艺术水平的提高和生命力的增强。

　　淄川民歌《孟姜女哭长城》（四）（谱例2G5）是一首角调式的民间小调，多句式结构。

　　第三、四句旋律基本相同，迂回婉转，最后的音以上行结束，有叙事、陈述之感。歌曲以下行音调结束在主音上，带有悲伤之情，歌曲从第一句开始就带着淄川农村丧葬习俗中哭腔的音调，“变宫”的运用，使旋律唱起来更易带出哀伤的哭腔，听起来令人肝肠寸断。

　　黄县民歌《绣荷包》（谱例2-6）是一首羽调式的民间小调，多句式结构，共六个乐句。第五、六句是第二、三句的重复，第一句与第四句是变化重复，结束句相同，使歌曲变化中有统一。旋律中运用装饰音，使词曲很好结合、字音协调，旋律中的跳进和级进结合进行，使音乐起伏跌宕、爽朗、舒展、优美。

　　（二）地域性强，生活气息浓郁

　　还有一类小调作品具有很强的地域特征，地方生活气息浓厚，曲调、唱词等与当地人民的日常生活极为贴近，所以深受当地群众喜爱。现存的比较典型的地方小调有济宁的《大辫子甩三甩》、济南的《十七八多》、泰安的《挂红灯》、淄博的《赶牛山》、日照的《绣花曲》、临沂的《大踏青》（均见附录）、青岛地区的《放风筝》等。

　　以淄川民歌《赶牛山》为例，这首民歌在淄川一带共搜集到五首，后来经挖掘改编又创作一首，因此共有六首。现广为流传的《赶牛山》（六）（见附录）以第二首的旋律和内容为基础，换用第四首的衬句，又将歌词和旋律做了进一步的加工而成。现代人对于《赶牛山》的丰富和发展使得这首民歌焕发出新的活力。此小调具有鲜明的地方色彩，有着山东民歌小调的独有个性和地域文化内涵，是山东民歌的精品曲目之一。

　　《赶牛山》（二）（谱例2G7）是由郭成忠演唱、刘洪早记谱的版本徵调式，五声音阶，不规整的四句式结构。旋律以二度、三度音程的级进为主，流畅欢快，四度、五度音程的结合运用，使旋律跳跃舒展，富有发展变化，歌曲优美动听。

　　《赶牛山》（四）（谱例2G8）是由韩发俊演唱，刘洪早、杨道坤、赵韵清记谱的版本，本曲是1963年为参加山东省“民歌交流演唱会”进行整理后的乐曲。衬腔“流流流……”是从当地人们“溜溜溜……”唤猪的音调中演化而来的，赋予了流水的形象。徵调式，旋律中以四度音程为主，运用了偏音“清角”，与徵音构成了反复交替进行，把淄河的流水赋予音画，有了栩栩如生的音乐描绘，使音乐舒展流畅，生动抒情，大跳音程的突然出现，使歌曲颇具山歌的豪情。

　　历城民歌《十七八多》（谱例2G9）是一首七声音阶徵调式的小调，二句式加尾声的结构。旋律以二度音程的级进，三度、四度音程的跳进相结合，既平稳又活跃，偏音的多次使用带给人以羽调式的色彩，在偏音“变宫”上做滑音处理，使旋律风趣，地方风格浓郁。

　　青岛民歌《放风筝》（谱例2G10）是一首徵调式的小调，四句式结构。旋律中运用了较多的装饰音，使歌曲明快活泼，衬句使唱词语义拉宽，连接衬句运用顿音与拖腔结合，使腔韵更加浓郁，富有灵动性。整首歌旋律高亢悠扬，优美动听。虽然旋律以级进为主，但是穿插出现四度、五度的跳进及装饰音的运用，使音乐在抒情中更明快、活泼喜悦。歌词描绘了八姐妹放出各种各样的风筝使人目不暇接，人物形象也跃然呈现在眼前。

　　淄川民歌《刮地风》（谱例2G11）是一首具有代表性的地方特色民歌，特别是唱词中运用“啧咋、唉、哼连、结结巴、哼唉、啧哎”等语气词，语调和旋律结合完美，不仅体现出浓郁的语言特色和地方性，而且非常形象地表现出当地人乐观积极的性情，以至于当地人认为要学淄川民歌要先学《刮地风》。这些颇具特色的衬词也是一种常用的铺垫式扩展手法，呈现了山东民歌的风格特点。

　　徵调式，二句式结构。在第二句第一拍前八分休止带来的弱起感，很富有陈述性和口语化，最后旋律中休止符的运用，以歌曲的“舌啧音”对第二句进行了扩充延伸，呈现出浓郁的地方风格，大跳音程的出现，也使歌曲的情绪活跃而富有动力，表现了乐观积极的人生态度。

　　山东民歌中不乏有直接以小调命名的作品，如蒙阴的《沂蒙山小调》（见附录）、济宁的《春耕小调》（见附录）、黄县的《逃难小调》、济南的《担架小调》等。

　　黄县民歌《逃难小调》是一首宫调式的小调，四句式结构，在第三句之前加两小节的衬句，第三、四乐句在结构上进行了扩充，使音乐表达更加充分。旋律音型曲折迂回，以级进为主，富有叙事性，装饰音的运用使旋律有一种哭腔之感。第三、四乐句音高以下行旋律结束，渲染了一种悲伤情绪。此歌是少见的以徵、清角作为骨干音的宫调式，清角的多次使用，决定了这首歌凄凉、忧伤的格调，对于表现家破人亡、四处逃难的悲惨景象和人民对国民党反动派的愤恨起到了重要作用。

　　这类小调的特点，是山东小调所呈现出地方色彩的鲜明标志，尽情展示着山东民歌小调的独有个性和地域文化内涵，是山东民歌的重要组成部分。

　　三、秧歌与花鼓

　　秧歌是一种农民自娱自乐的歌舞形式，年节期间或者举办喜庆活动时，农民群众扮起五彩缤纷的秧歌队进行表演，热闹非凡。秧歌历史悠久，山东秧歌也有两千多年的记载，有扭秧歌、闹秧歌、扮秧歌、杂耍、扮耍等别称。主要有鲁北地区的鼓子秧歌、鲁东地区的胶州秧歌、胶东半岛的胶东秧歌、鲁中地区的平阴秧歌等。各地市的秧歌表演风格迥异，鼓子秧歌气势浑厚，胶州秧歌欢快热烈，胶东秧歌故事性强，各地的秧歌表演虽然风格有异，但也有非常明显的共性，即表演时锣鼓喧天，非常热闹。秧歌调作为民间舞蹈歌曲，音调明快、节奏规整、情绪跳跃，表现了人民群众的乐观主义精神。

　　商河民歌《摇葫芦调》（谱例2G13）是一首宫调式的秧歌调，不规整多句体结构。句式和节奏灵活变化，装饰音对旋律的修饰，使歌曲悠扬、活跃、亲切，富有口语化和浓郁的地方特色，衬词在拖腔中的运用，更突出了热情开朗的音乐情绪。

　　郊县民歌《小二姐做媳妇》（谱例2G14）是一首徵调式的秧歌调，问答式加锣鼓形式。问句音乐相同，答句的旋律也基本相同，答句是问句的下行四度音型模仿，构成呼应和对比关系，乐句中的音高以二度、小三度音程的级进为主，旋律迂回婉转流畅，表现了欢快的音乐情绪。

　　蓬莱民歌《小秧歌》（谱例2G15）是一首徵调式的秧歌调，四句式加锣鼓结构。旋律中较多的运用了切分节奏，节奏简洁明快，旋律富有动力性和起伏感，运用了五声音阶，字音结合精炼，音乐风格爽朗质朴、呈现出秧歌表演画面，加入锣节奏后，音乐情绪更加热烈欢快。

　　山东秧歌具有鲜明的齐鲁地域特色，同时又因各自的地理位置差异，体现出不同的文化色彩，如海洋文化、农耕文化、黄河文化、移民文化等，它们共同形成了博大精深的齐鲁文化，也成为农民欢度节日、庆祝丰收的传统表演艺术形式。海阳旧县城凤城有这样一首民谣：“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景；正月十五不进城，过日来了撵出城。”说明秧歌当时已成为庆贺节日不可少的活动内容。①

　　花鼓即花鼓调，是一种载歌载舞的演唱形式，表演时使用花鼓伴奏，贫困时期常作为贫苦农民逃荒要饭、卖艺谋生的手段来表演。花鼓与秧歌同源，都是农耕文化的产物，表演者多是于田间地头辛勤劳作的农民，其继承与传播没有详细的记录，只能依靠口口相传，因此极易失传。它与秧歌的区别在于“自弹自唱”，花鼓调一般由一至二人表演，曲调具有叙述性吧，所唱的内容多为民间历史故事，也讲述人民的生活、爱情等方面的题材。南宋时就有山东花鼓的记载。最为流行的地区当属鲁中淄博、鲁西聊城和鲁南苍山三地，各地的花鼓表演各具特点，鲁中淄博的表演诙谐风趣，鲁西聊城的花鼓以舞闻名，鲁南苍山的花鼓唱腔优美、高腔与真假声切换自如。也有的花鼓为了容易区分直接以当地地域命名，如郓城花鼓、苍山花鼓、磁村花鼓等。花鼓活动如今主要于年节期间举行，表演时载歌载舞，十分热闹。

　　聊城民歌《花鼓调》（谱例2G16）是一首宫调式的花鼓调，六声音阶，四句加锣鼓结构。旋律中字音结合简洁明了，唱词语义表达爽朗质朴，第二、三、四句音乐材料相似，旋律变化重复，后两个乐句中切分节奏的频繁使用，增加了旋律的变化和对比，最后的锣鼓加入，突出了花鼓调的热烈、欢快的风格特点。

　　苍山民歌《花鼓调》（谱例2G17）是一首徵调式的花鼓调，五句式结构。每个乐句开始音相同，五个乐句前半部分短句的节奏稍有变化，旋律基本相同，使歌曲灵动而不拘一格，每句的相似性与后半句的跳动及变化性，构成了歌曲的协调统一。旋律以三度音程为主，在每个乐句中间部分有六度或七度的大跳音程，风趣诙谐，豪爽开朗，衬字的使用更突出了地域特色。

　　淄博民歌《鞭子鼓调》（谱例2G18）是一首徵调式的花鼓调，全曲缺少商音，四句单段结构，在每句的结束音上，都有一个下滑音，既是淄博方言声调的自然呈现，又有音乐风格的诙谐特点，配合以一字一音为主的旋律形态，更表现出淄博人质朴爽朗的性格。

　　磁村花鼓俗称“打花鼓”，流传在淄川磁村一带，其发源说法较多，一种说法是，据传清同治十二年（1873年），磁村花鼓由4名串乡乞食玩杂耍的民间艺人传入磁村而成；另有一种说法则是，唐代磁村盛产陶瓷，商贾云集，贸易繁荣，又系交通要道，沿路乞讨者不断，花鼓也随之传入，并成为群众闹元宵的传统节目。20世纪60年代，“打花鼓”被重新整理并被正式命名为“磁村花鼓”。2006年，“磁村花鼓”被列选为山东省首批非物质文化遗产名录。

　　磁村花鼓形似腰鼓，鼓型两头略细，表演时斜背鼓，用两根约1米长的软绳一端打结头（葡萄结），用鼓绳从各个角度去敲击鼓面，其表演形式主要有肩上双打、腋下打、腿下打、跳跃打、蹲转打等。用软绳击打表演时要向背后击中鼓面，全凭舞者娴熟的击打技能、良好的时空意念和舞蹈感觉来掌握鼓绳的长和短、收与放。表演时，由一位男性表演者主要负责花鼓的表演部分，而三位女性表演者则以锣、镲乐器演奏进行配合，通过音乐的融合，加之穿插跳、圆场跳等舞蹈形式将唱跳结合，把整个花鼓舞气氛带动起来。

　　由于磁村花鼓是古时乞丐讨饭时唱的，所以原词曲较为哀怨凄凉，但经过多年发展与改编，其曲调和唱词已经得到了较大的拓展。民歌《磁村花鼓》（见附录）的曲调有“花鼓调”“十二花季”等，唱词简短押韵、淳朴、形象，充满了乡土气息。

　　磁村花鼓因为具有较高的艺术性，所以在山东民间鼓舞艺术当中占有重要的地位。软槌的击打中展现奇巧的技艺，使花鼓艺术风格显得更加新颖独特，在民间鼓舞中体现出别具一格的艺术风貌。

　　花鼓来源于人民群众的日常生活，所以唱词内容都是群众熟悉的生活、事物和故事，通俗易懂、常夹杂大量的方言俚语，曲目以生活小戏为主，也有民间故事内容。花鼓表演时歌、舞、伴奏俱全，热闹又亲切，广受群众喜爱，在鲁西南一带，流传有这样的民谣：“花鼓进了庄，家家不喝汤（方言即吃晚饭）。”意思是家家户户都去听花鼓，大家着迷得连晚饭都不吃了。

　　四、山歌

　　山歌顾名思义来源于山区，是生活在山区的人民在劳动中即兴演唱的歌曲，用于表达感情、宣泄情绪或振奋精神，一般具有内容广泛、结构短小、旋律悠长而自由、曲调高亢嘹亮并且自由舒展，尾音悠长的特点，其情感表达较为爽朗、质朴。

　　山东的山歌比较少，与山东的地理环境与人文特点密切相关。山东中部与南部地区遍布上下起伏的丘陵，中部和东部的胶东地区则多山区，山东的山歌就集中于此处，与其他种类的民歌相比传播范围较窄，作品数量也不占优势。尽管如此，山东的山歌也发展出了不同的风格种类，如胶东地区流行的吆山歌重于抒情，假声居多，节奏自由、气息悠长；而鲁中南地区农民驱牛耕地时唱的吆牛号则以自由舒缓的旋律见长，唱词十分简单甚至完全用衬词组成，是在劳动呼号的基础上发展起来的山歌式的民歌，结构短小，节奏自由，多是一人独歌，也可两人对歌。乳山的《吆山歌》（见附录）是山东比较典型的山歌，“吆”即喊的意思。曲调高昂、节奏比较自由，具有抒情气质，听起来十分优美动人。

　　栖霞民歌《喊牛山歌》（谱例2G19）是在山区人赶着牛耕地时唱的，一边唱，一边指挥牛的行动。这类喊牛号的歌词很少，甚至有的山歌没有具体歌词，只有吆喝声。这些民

　　歌旋律可以说保持着一定的原始形态。这是一首羽调式的山歌，四句式结构。四个乐句（3+4+5+3）长短不规整，凸显山歌的即兴性。旋律基本上用了徵、宫、羽三个音，持续运用二分音符，似放牛时唱的单音呼号。虽然旋律三、四度跳进音程居多，但是反复回旋在这三个音上，结合二分音符长音的舒缓行进，音乐高亢且平稳悠长。每句落音都有下滑音的润腔，强化了赶牛的语气。

　　还有部分花鼓调经过发展也具有典型的山歌风格，如《沂蒙山小调》。《沂蒙山小调》源于沂蒙山区的花鼓调，运用了传统民歌《王禅修仙在云蒙山》的旋律。此曲音调高亢，每句的开始上行旋律音程的行进，颇具上扬的推动性，句尾拖腔运用也颇具特点，虽然每句整个拖腔部分呈下行进行，但尾音悠长也体现了极具山歌风的特征。流传在淄博南部山区一带的花鼓调也有较强的山歌风味，有的就作为山歌唱，如《手扬鞭儿唱山歌》（见附录）原为淄川民歌名为《放羊的》《觅汉难》《绣花鞋》等，《放羊的》唱词共十二段，描写了主人翁在旧社会十二个月的放羊生活。刘洪早为此曲填了新词，并做了整理，改名《手扬鞭儿唱山歌》。第三句后衬腔的拖腔由两拍扩展为八拍，充分表达了歌曲的丰富感情。歌曲的结束处，增加了四小节的尾声，保持了原民歌的特点，提高音区，加强了山歌风。

　　五、说唱性民歌

　　说唱性民歌即混合了说唱艺术的民歌，表演时说中带唱，唱中加说，二者自由结合，本质上是一种叙事性音乐体裁。民歌演唱过程中，对于某些需要重点突出的内容，或者为了更加生动表达的需要，表演者可能会选择突破唱腔曲调的限制，用说的方式来演绎这部分内容，或者唱完之后再说一遍进行解释，加深听众的理解。

　　说唱性民歌综合了文学与音乐两种艺术表现形式，是一种音乐体裁的创新，因而具有极高的艺术价值，充分体现了劳动人民的集体智慧。根据不同的地域特点，山东的说唱性民歌可分为四个种类：鲁西临清时调、鲁西北的“弦歌”、鲁北的“杂吧调”、鲁南的“柳琴调”，另外还有抗战时期说唱性民歌。

　　（一）临清时调

　　临清坐落于鲁西北地区漳卫河与古运河交汇处，是远近闻名的古运河水陆码头。明清时期京杭大运河发达的漕运为临清开启了繁荣的历史，使之成为全国重要的流通枢纽和商业都会，来自天南海北的客商汇聚于此，于是催生了说唱叙述时事新闻的时调，也使临清成为明清俗曲的重要集散地之一，为时调的产生和发展提供了丰厚的资源。时调演唱时用丝弦乐器伴奏，所以也叫作“丝调”。解放后，为依其地域性和时兴小曲的特点，故定名为“临清时调”。临清时调表演时叙事和抒情并重，文词质朴易懂用于叙事，曲调婉转优美富有抒情性。演唱形式主要为对唱和独唱。伴奏乐器有三弦、二胡、竹板。曲式结构多为主曲体，即基本曲调不变多次反复或稍加变化的特点。

　　临清时调盛行时，常用的曲牌有雁鹅调、靠山调、鸳鸯调、英雄调、伤心调、四平调、太平歌词等30余种，曲目有《撒大泼》《七月七》《卖油郎独占花魁》《尼姑思凡》《三堂会审》等170余首。新中国成立之前，由于战乱等多种原因，临清时调逐渐没落，曲目、曲牌多已失传，流传至今者只有寥寥数种。雁鹅调是它的主要唱腔之一，《撒大泼》就是用的这个曲调，具有鲜明的叙述性。

　　（二）弦歌

　　鲁西北弦歌，也叫“琴曲”“唱曲子”。它是以演唱传说故事为主的民间小调，主要流行在夏津、临清、高唐、清平一带，其中以夏津居多，有150余年的历史。弦歌曲目较多，演唱不只限于年节，平时也有演唱，其内容多是表现家庭生活及传说故事，如《小要婆婆》《拴娃娃》等。所用曲调有“抗活调”“回头调”“茉莉花”等30余种。其演唱形式主要是坐唱，伴奏乐器有扬琴、二胡、三弦、箫、板等。近二三十年以来，人们开始化妆演唱，伴奏乐器也增加了京胡和锣鼓等。

　　（三）杂吧调

　　鲁北杂吧调，距今已有三百多年的历史，最初叫“琵琶竽子”，现在也叫“枣木棒乱弹”。它有四、五十个曲牌，流行地区较广，除广饶、博兴一带，昌潍、益都也有此曲种。以“四大景”“鸳鸯扣”“跌落金钱”“满江红”四大调为主，演唱形式分为坐唱和站唱两种。坐唱是传统演唱形式，在八仙桌子围坐边奏边唱，用枣木棒子、碟子击节奏，几人分唱角色，伴奏乐器有扬琴、四胡、挫琴、三弦、越鼓、坠琴等。“跌落金线”是它的主要曲牌之一。站唱是独唱形式，以抒情小调为主，往往用四胡或坠琴伴奏，自拉自唱，也可以一人伴奏一人演唱。这种形式是要饭卖唱发展起来，所以也被称为“唱四根弦”的，《姐儿调》是最流行的曲子。

　　（四）柳琴调

　　柳琴调是新泰一带流行的一种弹唱形式，表演时歌者自弹自唱，弹奏乐器为柳琴，唱腔中加入了柳琴戏的特点，曲调流畅活泼，节奏明快，叙述性强。柳琴调表演时选取某一个基本腔形作基础并不断反复，在每次反复时或紧缩、或展延，取舍灵活，富于变化，标志唱腔是结尾处的商到宫的七度跳进拖腔。柳琴调曾是逃荒乞讨者谋生的手段，如今则多由专业的表演者演唱，代表曲目是《越唱心里越快活》。

　　（五）抗战说唱性民歌

　　抗战时期，中国共产党为了更好地向人民群众宣传抗战思想，组织抗战工作，借助了具有雄厚群众基础的民歌艺术形式。在山东地区，人民和军队运用山东民歌的音乐素材，创作了大量的抗战歌曲。这些歌曲大都是易于传唱表演的说唱性民歌。题材内容广泛，作品整体短小精悍，表演生动活泼，唱词与念白相间，内容直白、通俗易懂。其中有赞扬人民军队英勇善战的临沂民歌《抗日小唱》（见附录）、淄博民歌《打济南》等；有揭露敌人罪恶的惠民民歌《老蒋放水》等；有表现军民关系、群众爱护子弟兵的安丘民歌《张大娘掩护八路军》等；有叙说后方人民积极生产支援前线的济宁民歌《春耕小调》、乳山民歌《拥军小唱》等；以及表现解放区人民翻身不忘共产党的蒙阴民歌《沂蒙山小调》、掖县民歌《献花歌》、无棣民歌《闲来无事到庄西》（见附录）等，运用传统民歌的曲调改编成具有说唱风格的抗战歌曲，生动地反映了战争的各个方面，有力的配合了革命战争的进行，深受广大人民群众喜爱，很快也流传开来。

　　淄博民歌《打济南》（谱例2-20）是一首宫调式的抗战说唱性民歌，五声音阶，三句式结构，属于分节歌的形式。旋律中多次出现的徵音，在全曲中起到支撑作用，是以徵作为骨干音的宫调式。在多段歌词的演唱中，对“打济南”进行了较为详细的语言陈述，形象逼真，叙事性强，歌颂了八路军英勇杀敌的精神。

　　六、大型民歌套曲

　　大型民歌套曲由多首民间小曲联缀成套而成，这种民歌体裁通常结构较大，词曲完整，内容详细。歌词内容多由民间趣闻、传说创作而成，搭配流传度广的小曲，有趣又朗朗上口，因而易于传播。

　　（一）聊斋俚曲

　　俚曲是一种民间创作的自娱自乐性质的歌唱形式，文字浅显易懂、风格质朴自然，也有文人模仿民间俗曲体裁而写的作品，聊斋俚曲即是这种作品。

　　聊斋俚曲流传于山东淄博地区，由清初文学家蒲松龄将自己创作的唱本配以当时流传的俗曲时调而成，是一种独特的音乐文学体裁。这种音乐体裁的创立，最初是为了使《聊斋》故事获得更广泛的传播，它因蒲松龄的斋名为“聊斋”，故称“聊斋俚曲”，也有人称“蒲松龄俚曲”。

　　聊斋俚曲用明清俗曲作曲牌，以白话方言为载体，用曲牌联套为结构形式，以唱白相间、散韵交织的多种文体，编织成了包含小曲、说唱、戏曲等多种艺术形式在内的艺术综合体，在有文字记载的《墙头记》《姑妇曲》《蓬莱宴》《磨难曲》等十五部作品中，选用曲牌五十三余首。解放后，在挖掘、搜集、整理民间音乐工作中，仅搜集到《耍孩儿》《叠断桥》《满江红》《黄莺儿》《憨头郎》《迓迓油》《跌落金钱》《哭皇天》《玉娥郎》（见附录）《房四娘》《银纽丝》等十五个曲牌。从现存的曲牌来看，蒲松龄对音律是颇有研究的，悲则抑，喜则扬。有轻飏欢快的《黄莺儿》、委婉悠扬的《迓迓油》、悲愤苦诉的《耍孩儿》、朴实陈述的《银纽丝》等，旋律具有浓厚的乡土气息，词曲古香古色相得益彰，抒情委婉。再从曲牌词曲结合的严谨程度来看，蒲松龄在曲调上是进行过艺术加工的。“聊斋俚曲”当之无愧是我国民族传统艺术宝库中闪耀着灿烂辉煌的一组瑰宝。

　　《反〈叠断桥〉》（谱例2-21）是一个羽调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫的六声音阶，四句式结构，多段歌词的陈述，后倚音形式的装饰音使用，突出了咬字吐字的归韵甩腔，使音乐具有浓郁的地域特点和叙事性。结束句中变宫的出现，有调式转换的新鲜感，丰富了调式色彩，旋律的下行音调，音高上级进与跳进的结合进行，带给人以忧伤之情，表现出深沉委婉的音乐风格。

　　《迓迓油》（谱例2G22）是一个宫调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫的六声音阶，四句式结构。旋律中级进和跳进相结合，四十六节奏型构成的一字多音的旋律迂回，使音乐委婉抒情，音高跌宕起伏。歌中切分节奏的使用，形成了音乐动力性和灵性。装饰音、滑音和衬字的修饰，使音乐具有浓郁的地方风格。

　　《耍孩儿》（三）（谱例2G23）是一个宫调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫六声音阶，多句式加尾声结构，以第一部分的两个音乐素材为音乐主题，由此变化发展成两个乐段，长短句的混合运用，构成非规整性乐段，主题音调贯穿始终，每个句逗或乐句都有拖腔，在歌词上形成一种前紧后松的表达效果，并在每段的结束处变化重复，强调了乐句的结束感和音乐的统一性，全曲变化中有统一，音乐的表达富有多样性。

　　（二）鲁南五大调

　　鲁南五大调，活跃在郯城县的郯城镇、马头镇，其韵遍及整个鲁东南地区的传统民歌套曲，又叫“郯马调”“郯马五大调”。鲁南五大调包括“淮调”“大调”“玲玲调”“大寄生草”“满江红”等五个曲牌，五个曲牌下又有“五景”“五盼”“七多”“七赞”“八恨”等众多曲目。鲁南五大调已知180余首，其中“淮调”数量最多，有90余首，其次为“满江红”40余首，“大寄生草”30余首，“玲玲调”15首、“大调”5首。此外，还有一些歌词未知曲谱，无法计入统计。

　　1。鲁南五大调的题材

　　鲁南五大调题材来源十分广泛，或劳动人民口口相传的民间故事和历史传说，或以文学著作为蓝本，或反映社会生活，尤其是描写悲欢离合、思郎盼归的内容更是常见。不同于其他民歌体裁的口语化，鲁南五大调的歌词更具文学性，遣词用字比较考究，用语端庄典雅，内容刻画生动细腻，多由文人创作或经过文人润色加工。

　　2。鲁南五大调的音乐

　　与歌词的情况类似，鲁南五大调的音乐曲调也有别于一般民歌的质朴、通俗，通常表现出高雅、古朴、秀丽的格调。它的结构冗长，旋律复杂、曲折婉转、跌宕起伏，演唱时夹杂大量的衬词和拖腔，具有字少腔多、一唱三叹的特点，是民歌中的“细曲”“雅歌”。

　　3。鲁南五大调的演唱形式

　　在演唱形式上，鲁南五大调多由渔民和农民演唱，分为坐唱和群唱两种。演唱者通常边演唱边伴奏，有的吹，有的拉，有的弹，有的打，风格活泼、别具一格。坐唱，由一人或两人演出，伴奏多用三弦，表演人员围桌而坐。日照一带，多采用群唱的形式，十几人甚至数十人或围拢、或排列两排，配以民间管弦乐器演唱，如三弦、二胡、柳琴等，也可搭配瓷碟、瓷碗、瓷酒盅、竹筷等物品打击出节拍伴奏，这样的伴奏不仅声音清脆动听，而且姿式优美。鲁南五大调的代表作有“满江红”中的《四盼》，分别由《四盼一曲》《四盼二曲》（见附录）《四盼三曲》《四盼四曲》《四盼五曲》《四盼六曲》六首小曲组成；“大调”中的《梧桐叶落金风送》；“大寄生草”中的《轻轻来到葡萄架》《华容道》；“淮调”中的《一匹绸》《渔樵耕读》；“玲玲调”中的《红楼梦》等。

　　《轻轻来到葡萄架》（谱例2G24）是一首宫调式的郯城民歌，清乐七声音阶，其中偏音清角和变宫的出现，形成调式的转换，为调式增添色彩。这首民歌是分为两部分的夹曲体结构，即主曲尾部加小曲《叠断桥》而组成，该曲为鲁南五大调“大寄生草”中的一段。

　　主曲由散板引子中的商音开始，进入拍的主曲段落，旋律迂回曲折抒情，表现了一种喜悦之情。夹曲是民间曲调拍的《叠断桥》，运用了休止符的“断”，而又通过衬腔进行旋律填充做“桥”，形成断连相接的艺术效果。全曲中衬腔衬字的多次出现，结构独特，字少腔多，一唱三叹，使旋律延伸发展，充分抒发了内心情感，增强了艺术表现力。装饰音和衬字的运用，对旋律起到很好的修饰作用，展现出浓郁的生活气息和地方风格。

　　（三）其他民歌套曲

　　山东民间的大型套曲还包括济宁微山湖一带的“端供腔”和胶东蓬莱地区的“烧纸调”，这些民歌套曲多是在民间流行的小曲基础上搭配流行的趣闻传说填词而成。

　　1。端供腔

　　端供腔，是指祭神上供唱的歌曲，多来源于民间传说、历史故事，内容以扬善惩恶、忠孝节义、家庭伦理、修身立德为主，也叫做“端公腔”“端鼓腔”。流行于南四湖，盛行于微山湖。演唱时无管弦乐器伴奏，只有几面圆形的单面羊皮鼓，鼓柄末端套有铁环，伴奏者用竹篾敲打鼓面，同时晃动铁环，颇有声势。端供腔演出时可是四个人的小班表演，也可是十多人的大班演唱，常用曲牌有“七字韵”“十字韵”“上河调”“下河调”“卫调”“摇五更”等。其代表作品有：《刘文龙赶考》《张相打嫁妆》《魏徵斩小白龙》《会情郎》《六个大样》《八个中样》《十二小样》等。值得一提的是，端供腔的剧目能唱十天半月不重复，如《刘文龙赶考》的词有3000多句。

　　2。烧纸调

　　烧纸调，起源于宋代的一种风俗性祭祀活动，现流行于胶东蓬莱一带，是集说唱和舞蹈于一体的风俗性套曲。烧纸调是整个烧纸仪式活动的伴曲，由身传口授的方式传承至今，深受百姓喜爱。烧纸调包含丰富的腔调，有“九腔十八调”之说，九腔主要是“大腔”“悲腔”“急腔”“大悲腔”“四大腔”“娃娃腔”“对口腔”“接神大腔”等；十八调主要有“接神调”“安神调”“封灯调”“送神调”“三棒鼓”“慢板”“悲调”“靠山调”“喜盈门调”“流水调”“搬亡人调”“答文良调”等。“烧纸调”的音乐很有特色，旋律婉转悠扬、华丽动听、扣人心弦，节奏富有变化，拖腔起伏婉转，风格独特。烧纸调的表演含鼓乐和唱曲两部分，均以单皮鼓伴奏。单皮鼓乐主要有开坛鼓乐、三棒鼓乐、六棒鼓乐等，结合演唱腔调的急、缓、顿、抑、灵活掌握打击技巧，以控制鼓点与唱腔和谐。

　　蓬莱烧纸调，多由三个男歌手演唱，一个领唱，其他二人合腔，三人各持手鼓，边敲边舞。其曲体结构根据不同曲目选用不同曲牌，形成一定程式的套曲，所有套曲头尾均固定使用“接神调”“安神调”“送神调”。蓬莱烧纸调的代表歌曲有《杨二郎劈山救母》及《休丁香》《文玲》《闯山关》等。

　　除了整套程式的套曲外，还有许多说唱民间故事时演唱的曲调，如“靠山调”“喜盈门调”“流水调”等，这些曲调多吸收了当地秧歌小调和地方戏曲的特点，短小活泼，善于表现欢快的故事情节。

　　七、儿歌

　　儿歌即童谣，是民歌的重要体裁。儿歌为儿童创作，主要出现于儿童的生活和游戏中，歌词内容也围绕儿童的生活和游戏创作，多用于反映儿童的生活情趣、成长的体会，或者用于传播生活知识等。儿歌篇幅短小精巧，形式简短活泼、音韵流畅、节奏明快，合

　　辙押韵、朗朗上口，适合儿童传唱。儿歌的这些特点可以引发幼儿的美感、愉悦感、好奇心，激起学习语言和歌唱的积极性。

　　山东民歌包含大量的儿歌作品，主要有生活类、游戏类这两种题材，前者代表作品有《暖小猪》《花蛤蟆》等，后者有《猜谜谣》《拾子歌》《打七巧》《引蛾螂》（均见附录）等。还有一种以念白为主的童谣，这类童谣有固定的节奏和语调，在长期流传过程中一般有固定的唱词，也可依场景即兴编创。这类儿歌常用于儿童游戏、逗趣，内容包括生活现象、生活常识、启智游戏、教导明理等，对于培养幼儿良好的性情和品质起到重要作用。由于其节奏规整、押韵上口，也不乏大人把节奏拉长轻轻吟唱，用于抱娃拍打哄娃睡觉。全省各地此类童谣多姿多彩，很多童谣也在不同的地区交叉流传，如《小老鼠》《拉大锯》《点点念念》《长尾巴郎》等。

　　第二节山东民歌的风格研究

　　山东民歌多创作于劳动人民的日常生产生活中，从不同侧面反映了人民群众的思想和生活状况，很多作品体现了山东人民与自然搏斗的不屈不挠的精神，以及齐鲁大地人民特有的优良品质，是向上的、健康的。山东民歌的题材丰富多彩，艺术形式多种多样，表现手法千差万别，始终保持了人民性和进步性的优良传统。山东民歌多样性的产生，来源于山东地区丰富多彩的人文历史和地理条件，以及在这些基础上产生的风俗文化传统。

　　山东民歌的风格形成于多种因素的共同影响之下，所以对这些风格不能从单一的角度分析，更无法用某一个概念或结论来定义必须从各种不同的角度对民歌的风格加以探讨，才能得出比较客观、全面的认知。关于山东民歌的风格特点，对于现代的我们听原生态民歌的机会少、数量少，不具备科学准确全面概括研究山东民歌的条件，借鉴《中国民间歌曲集成》（山东卷）刻印版中，依据一些民歌比较接近的共性来分析归纳，山东民歌大致可以总结出以下三个方面的风格特点。

　　一、粗犷、豪放、刚直

　　提起山东人民，人们就容易联想到豪放的山东大汉，他们拥有钢铁般的坚强意志，强健的体魄，英勇不屈的精神，在生产劳动中不惧与大自然搏斗，在历史斗争中勇敢反抗压迫和侵略，他们创作以及传唱的民歌自然也充满了山东人粗犷、豪放的气质特点，这类民歌以劳动号子、人民反抗压迫的民歌、革命时期的民歌、山歌为代表。北方人性格爽快耿直，也体现在民歌小调音乐中，即使比较温婉含蓄的《巧女绣花》《赶集》等小调，在体现少女形象的演唱中带有一点“艮”劲儿，也不乏刚直明快的味道。革命时期的山东民歌也非常丰富，多为了服务革命工作，鼓舞、发动群众进行反抗斗争或者劳动建设，这类作品简短有力、充满激情，所以必须体现出昂扬果敢、不怕困难的战斗精神。例如淄博民歌《打夯调》（见附录）：同志们哪，咳呀呼咳呀，咱们就干起来，呀呼咳呼咳，咳呀呼咳，咳呀呼咳，咳咳劳动花儿开呀。淄博民歌《运输号》（谱例2G25）是一首宫调式的装卸号子，一句一应的合腔，领句歌词具有叙述性，合句均以简单、统一的“哎哟哎”应答。领句旋律起伏变化较大，合句旋律均以下行行进且节奏型相同。在山东民歌的不少劳动号子中，歌词中“同志们”的运用，体现了革命时期的称呼，歌曲也展现了军民一起建设和保卫家园的劳动场景：哎还得着拉一号啊，哎哟哎同志们提起哟来嗹……。

　　二、诙谐、幽默、风趣

　　山东人民胸怀宽广，乐观豁达，很多民歌作品中不乏诙谐、幽默、风趣的风格特点，突出体现了山东人民的乐观主义精神。民歌手们结合生活现象提炼概括，赋予歌曲诙谐、幽默的格调，从中产生感人的情趣。这类民歌题材以讽刺或者逗趣为主要，前者以某种社会现象或生活中的故事为素材，经过创作者和演唱者的润色加工，在轻松的曲调中完成对讽刺对象的针砭；后者则依靠幽默生动的语言和夸张逗趣的表演来营造诙谐效果，曲调欢快，妙趣横生。如临清民歌《看姑娘》：东庄有一个大姑娘，模样长得多么强，卖糖的看花迷了眼，（咾嚎嚎）拿着那白碱当了冰糖，他还是那看姑娘。/剃头的看花迷了眼，（咾嚎嚎）刀子就剃在了耳朵上，他还是那看姑娘。/走路的看花迷了眼，（咾嚎嚎）一头就碰在了槐树上，他还是那看姑娘。

　　革命题材的民歌中，有些作品也充满了诙谐幽默的风格特点，如反映打汉奸的《闲来无事到庄西》：闲来无事到庄西，看见一个兔子就啃树皮，打那边来了一个扛枪的，一枪就打得他死死的。提溜起耳朵我就仔细观看，呃!看了看那他本是一个当汉奸的。歌词中以啃树皮的兔子指代汉奸，以扛枪的指代人民战士，用兔子被一枪打死的结局比喻汉奸的可悲下场，同时表达了人民群众对汉奸的憎恨之情。整首歌曲调轻快，语言风趣，表演十分有趣，引人入胜。

　　有些民歌通过讲故事的方式进行讽刺或者教导，如《懒大娘》等。有的民歌作品专注逗趣，歌词幽默直白，大量使用方言俚语，曲调简短活泼，生活气息浓厚，此类代表作品有《拐磨子》《裁单裤》等。还有些民歌把劳动生产中司空见惯的日常现象和生活常识组织起来，经过简单地加工润色，再配上朗朗上口的简短旋律，也能产生意想不到的艺术效果，如聊城临清的《大实话》：正月这里正月这正，天到这黑来就掌上了灯，生来的耗子会打洞，母鸡会下蛋，公鸡会打鸣，大年这初一起了五更来我的天儿来咳，家家户户这鞭炮声。

　　在生活小调中，有大量的民歌通过音乐上的夸张、渲染手法，如旋律上常见超八度的大跳进行，演唱中真假声的交替，歌词里富有地方色彩、饶有兴趣的衬句和衬词，使用大量的手段渲染展现诙谐的情趣。这类民歌作品有《对花》《猜花》，以及当代新民歌《老汉也唱个跃进歌》《越唱心里越快活》《歌唱大生产》等。

　　三、淳厚、朴实、纯美

　　淳厚、朴实是山东人民的优良品格，这种品格在民歌作品也多有体现，尤其多见于抒情类的民歌之中，从前朝流传下来的、与古典音乐有着千丝万缕联系的聊斋俚曲、鲁南五大调、鲁中的“边关调”等是淳朴、优美民歌的优秀代表，这类民歌的旋律抒情，歌词质朴而典雅，让人感到一种古典音乐特有的趣味。还有众多独立性很强且广泛流传的山东民歌，旋律优美、抒情、亲切感人，散发着浓郁的乡土气息，如《包楞调》《绣荷包》《打秋千》《放风筝》等，也反映出劳动人民对家乡和生活的热爱，如淄川民歌《赶牛山》，歌曲旋律具有跳跃性和灵动感，词曲配合贴切，音乐表现简洁、明快，音乐形象鲜明，表演纯美动人。一是衬词的运用质朴且富于变化，一字、两字、三字、多字互相映衬，尤其衬词“流流流流”的大量应用，更加深了旋律的抒情优美和情绪的轻快活泼，充分透出地域风情的人文特征。二是旋律与方言的结合注重咬字行腔，突出地方民歌淳朴的风格特点。演唱中运用语言的韵律特征，才能把握住演唱风格的实质要求和审美内涵。演唱时方言的咬字、吐字格外的严格讲究，浓浓的山东民歌韵味贯穿始终，堪称中国民歌的经典之作。

　　山东民歌是我国民歌艺术体系中的重要组成部分，集传统性、审美性、人文性于一体，是我国民族音乐艺术宝库中的璀璨明珠。其中也蕴含了大量珍贵的民族文化艺术内容，是祖先留给我们的宝贵精神财富，值得我们刻苦学习与研究，并努力保护、发展并传承下去。

　　第三节山东民歌的语言特点

　　山东民歌的方言土语比较繁杂，各种方言土语都有各自不同的特点，这是形成山东民歌风格多样化的重要因素。语言往往是体现歌曲地域风格的决定性因素，在民歌演唱中更是如此。“侉、硬、冲”被标记为山东民歌的语言特点，这种发音特点来自于山东人粗犷豪放、不拘小节的性格，但是山东民歌中独特的儿化音、花舌音、鼻音润腔、衬词的多姿多彩，使山东民歌的语言又不失歌唱性，也决定了山东民歌独特的语言特点。山东是个大省，省内各市、区（县）、镇（乡）内的方言虽各有不同，但是可以通过山东方言的修饰特点、习惯用语、字调和语调特点、发音特点、衬词特点体会各地民歌演唱中的语言特点。

　　一、方言的修饰特点

　　方言是地方文化的一种体现，方言也会以一种地域的表达习惯和发音特点，使民歌演唱获得一种润腔。在民歌的演唱中，常常运用润腔来修饰歌曲，以达到演唱符合语言发音的习惯，突出地方风格的特征，使其“字正腔圆”。歌唱是音乐化的语言，语言习惯的不同便造成了歌唱润腔的不同。地域因素对润腔的影响体现在地形、地貌上，鲁中南属于山地丘陵区，东部半岛大都是起伏和缓的波状丘陵区；西部、北部是黄河冲积而成的鲁西北平原区。地形地貌类型包括中山、低山、丘陵、台地、盆地、平原等多种类型。因此，山东民歌的润腔方法非常丰富，如连音、断音、滑音、甩音、倚音、波音、儿化、阻声、卷舌、花舌及速度、力度、节奏的变化等等。诸多学者对润腔的研究在润腔的功能、色彩等方面做了很详细的阐述，本书主要针对体现山东民歌个性的儿化音、花舌音、鼻音三种特色润腔进行介绍。

　　（一）儿化音

　　在山东民歌的演唱传统中，除了使用汉语语音归纳的十三个韵脚（又叫“十三辙”或“十三道大辙”），语言中某些字常带“儿”韵，称其为“儿化音”，又叫做“小辙”。儿化音是汉民族语言自身演化和发展的结果，其不仅具有区分语意的作用，还可使发音更加舒缓省力、令音色更加柔和活泼，使演唱具有幽默、俏皮、风趣的特点。小辙一般只列两道：小人辰儿（包含人辰、梭波、乜斜、灰堆、一七等五道辙韵），如：盆儿、窝儿、得儿、姐儿、腿儿、枝儿等；小言前儿（包括言前、发花、怀来等三道辙口），如天儿、花儿、台儿等。

　　德州民歌《巧女绣花》（见附录）歌词中“腿、嘴、眼、啯、呱”等字均加儿化音演唱，唱起来非常流利顺口，一气呵成，也使声音充满活力，增添了乐曲的欢快情绪。如果不用儿化音演唱，会使歌唱语言笨拙不灵动，进而影响歌曲的情绪表现。例如：再如聊城民歌《对花》歌词中：正月那得儿里来什么那花儿开呀?正月那得儿里来迎春花儿开呀哈哎呀哈啊。临清民歌《大实话》歌词中：大年这初一起了五更来，我的天儿来咳。日照民歌《叠断桥》歌词中：水仙花儿开呀……萌又萌芽儿生嗳。夏津民歌《四季花开》歌词中：迎春花儿开，迎春花儿香。还有淄博民歌《手扬鞭儿唱山歌》、济宁民歌《绣花针》、长山民歌《茉莉花》、平度民歌《春耕小调》、高密民歌《姑娘拾棉云中飞》（均见附录）等等，举不胜举。儿化音使演唱语气充满欢愉，声音欢快活泼，富有弹性，美化了民歌的音乐表达。

　　儿歌中也常用儿化音来表现儿童惊奇、兴奋的语气和神态，如成武经典儿歌《花蛤蟆》（见附录），在演唱模拟蛤蟆叫声的歌词“喂哇”时，“喂”字要唱成儿化音“喂儿”，“哇”字不仅要唱成儿化音“哇儿”，还要加上一点鼻音，这样的声音不仅更形象地模拟了蛤蟆的叫声，而且使歌曲的情绪更充满欢趣、诙谐。

　　流传在鲁北陵县嬉戏儿歌作品《天上有么?》（见附录），其前几句唱词：天上有么?天上有星儿。地下有么?地下有窝儿。窝儿里有么?窝儿里有水儿。水儿里有么?有蛤蟆儿。其中大量使用了“么”和儿化音，这种语言形式的运用，极为生动地展现了儿童嬉戏的场景，若去掉儿化音，就会显得极不自然，即不符合儿童的语言习惯。

　　（二）花舌音

　　“打花舌”是山东民歌中的一种特殊的润腔技巧。在山东农村人们用吆喝牲畜“得儿，驾!”时，常有“打花舌”的习惯，因此“打花舌”在过去劳动人民的日常生活中还不算技巧，后来逐渐被巧妙地大量运用到民歌演唱中去。如聊城民歌《对花》、苍山民歌《绣荷包》《大踏青》、昌邑民歌《绣针纹》、夏津民歌《四季花开》中的“得儿”都是花舌音，还有后来改编的《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》《谁不说俺家乡好》等。花舌的运用使歌曲诙谐生动、妙趣横生，也充分体现了山东人民积极乐观的生活状态。

　　（三）鼻音润腔

　　“鼻音润腔”是很多学者在研究山东民歌歌唱家的演唱中达成共识的一大特点，在口口相传的教学方式中自然地传承下来，很难用文字或者谱例去描述和记录，但是在十三辙的“中东”“江阳”“言前”“人辰”归韵中可以明显感受到山东民歌中的“鼻音润腔”，这两种韵辙是半鼻音，鼻、口各一半。“中东”归穿鼻音；“江阳”归后鼻音。山东民歌演唱时出现这两种归韵，都有明显的鼻音润腔的特点，通常，表现甜美喜悦、轻快活泼的情绪格调的歌曲，常用鼻音润腔和儿化音。

　　胶州民歌《赶集》（见附录）歌词中句子结束字“镰、言、边、天”等，都是山东方言中容易侉的字，但是歌曲中前鼻韵母“an”的归韵，山东民歌鼻音润腔和儿化音的运用，使语调上扬，演唱更轻快活泼、生动圆润，体现了女孩大胆朴实兼深情含蓄的形象。

　　成武民歌《包楞调》（见附录）歌词中“一（吆）点红”中，成武人方言把阳平“红”字发成去声，歌曲旋律按字行腔装饰音六度下行大跳，后鼻韵母“ong”归韵，紧接着一字多音、连续下行的旋律运用鼻音润腔演唱，形成典型的地方性、艺术性语言特点的结合。

　　历城民歌《绣花灯》（见附录）歌词中的“正月正”“春红”“五色绒”“敬明公”也大量地运用了鼻韵母的润腔。

　　二、习惯用语（俗称口头语）

　　山东各地都有自己所特有的口头语，常以语助词的方式出现，具有强烈的地方色彩，我们往往从这些地域鲜明的衬词、虚字中辨别出民歌流行的地区。鲁中、鲁北德州、滨州、淄博、潍坊等地的“连、罕、外、拜、嚎”。这些口头语运用到歌唱语言中，对于当地民歌旋法特点产生一定影响。衬词旋律的演唱保持了结尾旋律的流动性和发展性。有的口头语用在旋律的中间也起到过渡和衔接的功能，有的也能具有装饰性的特色。山东民歌中的一些习惯用语，还用来表现一定的情绪。如用舌头发出的“啧啧”音，我们惯称为“舌啧音”，一般表示高兴、得意、赞美、惊讶等。如淄博民歌《老汉也唱个跃进歌》歌词中的“舌啧音”，表示老汉唱起跃进歌的高兴和得意的心情。“今天哎老汉哎高了兴呀哎，上场来唱上个跃进歌连，结结吧哼哎啧哎啧哎啧哎哼哎”。还有些表示遗憾的情绪，如济宁民歌《绣花针》歌词中的“舌啧音”则表示姑娘失落绣花针的遗憾。“清晨哎早起，失落绣花针，哎儿啦，哎针啦，哎心啦，针啦，心啦，啧哼啧哎啧哼啧哎啧哼啧哼哎啧哼哎啧哼哎啧哎”。

　　三、字调、语调的特点

　　（一）字调的方言特点

　　汉字为单音节发音，按照现代汉语的发音规律，其调类分为阴平、阳平、上声、去声四类，所以即便同一个字或者同一句话，如果发音时采用了不同的音调，那么最终表达的意思也不一样。民歌语言都是以地方方言为基础，结合具体的生产生活场景演唱时的字调变化也极为明显，往往强调按字行腔。吐字及声调的不同，也会引起语意和情绪的变化。因此，在歌曲的创作中，都会注意旋律与字调的结合。

　　山东有大大小小不同的方言区，每种方言的字调都与普通话有密切的联系与区别。据相关的研究发现淄博话的四声中没有阳平，只有三个声调。普通话的阴平调字淄博话一般发降升调，但是调值达不到214，标记为213；普通话的上声调淄博话一般发近似阴平55，标记为33；普通话的去声调51淄博话发成较低的降调，标记为31。因此，淄博话四声、字调和普通话区别较大，音调整体偏低，这也是造成山东民歌语言听起来“侉”的原因。

　　由于山东地区地理环境比较复杂，几乎每个地方的方言都不一样，即使是同一个城市内，不同地区的人们说的话都不尽相同，各有各的腔调，每个区的字调也有或多或少区别，以上是以淄博淄川的两首民歌歌词为例。依次对比方法，山东各地的民歌语言都有类似各不相同的四声和字调变化。

　　（二）语调的特点

　　语调，即说话的腔调，是一句话里声调高低抑扬轻重的配置和变化，是建立在字调的基础之上，用以表达一定的语气和情感。构成语调的因素很复杂，它包括整句话声音的高低、快慢、长短、轻重、连断等不同，表现各种复杂的情感变化。

　　山东方言土语发音的特点多运用下行，所以下滑音经常出现在山东民歌的旋律中，一字多音的拖腔下行也比较多，甚至整个曲调中会贯穿一种落音的规律。比如新泰民歌《挂红灯》、淄博民歌《天靠云来云靠天》、济宁民歌《春耕小唱》、枣庄民歌《手把着槐树看郎来》、临清民歌《看姑娘》（均见附录），各句尾部分别落在商音、宫音和徵音上构成了句句下行落音规律。历城民歌《绣花灯》、鄄城民歌《对花》（均见附录）基本也是以下行音调结束在商音、徵音上。

　　四、声母、韵母方言化特点

　　俗话说“十里不同音，百里不同俗。”山东各地的方言土语繁多，虽然各地方言各有独特的地方，但是根据地域方言的研究也会发现一定规律。把字的声母改变使其突出方言特点者居多。鲁东及鲁东南临沂、沂源周边地区在发“r”这个音时，均为“y”，例如：人（读yin），日头（读yi头），热（读ye）。鲁西南大部分地区“sh”音发为“f”，例如水（读fei），睡觉（读fei觉），说话（读fo话）书（读fu）。在鲁中、鲁北的淄博、东营、潍坊、青州、临朐北部、章丘等地，“r”音发为“l”，如人（读len），然（读lan），热（读le），肉（读lou）。淄博方言在单单在说到“淄”时把“z”音发“zh”，如淄博（读zhi博），淄川（读zhi川），淄河（读zhi河）。还有把字的韵母改变使其具有方言特点。例如很多地区把白（读bei）、着（读zhuo）、脚（读jue）、割（读ga）等。成武儿歌《花蛤蟆》中：蛤（读he）蟆。鲁西临清地区的知名民歌《看姑娘》的唱词“拿着那白碱当了冰糖”为例，这句歌词中的“着”字，应念作zhuo而不是普通话中的zhe，“白”字山东方言中念作bei替代了普通话中的bai。历城民歌《绣花灯》中：叫声春红你听着（读zhuo）。还有河（读huo）等，哥（读guo），谁（读shei）等。淄川民歌《赶牛山》中歌词唱成：来至在那淄河（zhihuo）滩。这些声母韵母的变化，也是山东方言“土味儿”的一种体现，也让歌曲具有更强的地域性辨识度。

　　山东民歌中地方特色的体现，离不开字的音调、句子语调的变化以及体现语言习惯的衬词等，它们的存在使歌曲丰富有趣且富有变化，同时也使山东民歌的旋律具有多样化的特点，在总结过程中看到千变万化的语言特色的运用，彰显山东人民生活和艺术创作的智慧和丰富的想象力。从这个意义上讲，地方特色浓郁的各地方言文化需要传承，甚至需要给予必要的保护和研究，语言特色的保护是民歌地方性风格的前提，否则千姿百态的民歌就无法留存，民歌也会失去自身的特点和灵魂。

　　五、丰富多彩的衬词特点

　　山东民歌中的衬词一般没有实际意义，多为语气词。按衬词的位置可分为句首衬词、句中衬词、句尾衬词三种类型，这种分类显而易见。按照语意分为没有含意的衬词和有含意的衬词两种，每种类型对唱词、旋律的发展都有不同的功用。

　　（一）没有含意的衬词和语气词

　　山东民歌中衬词与衬字的应用也体现了浓郁的地方色彩。没有含意的衬词和语气词，是地方语言的一个组成部分，它虽不及歌词的重点词汇在表达思想内容上的功能，但它对确立地方风格是绝对不可少的。如淄博民歌中的衬词可以说“多而奇”，如《赶牛山》《老汉也唱个跃进歌》（见附录）《桃花开》等衬词丰富独特：咋噠、啧哎、啧咂、哎咳哟、嚎，呀巴拉哟、结结巴、哼哎、天啦咳、外、半哟嚎、咿呀呼嗨、吔嗨嗨、呗儿啊呗儿的哟等，这些衬词在其他地方是少见的。高密地区流行的民歌《绣荷包》（见附录），歌词中“咿么”“唵”几个衬词就是当地方言中必不可少的习惯语气词，并没有具体含义，演唱至此处时需要轻柔带过，又要适度体现，它们的存在很大程度上加深了整首歌曲的地方特色。

　　苍山民歌《绣荷包》唱词中“啊、呀就、得儿、啦、依”等语气词的加入使歌曲欲断还罢，在歌曲旋律的表达与音乐陈述中，把娇羞姑娘绣荷包的心态描述的更加灵动细致。“呢”“哎哎哟”的出现，不仅赋予了重复句新的“生命”，还加深了句尾的语气。

　　（二）有语意、含意的衬词

　　山东民歌中的衬词除了没有实际意义的虚词和方言口语化的衬字、衬词，也不乏有一定语意、含意的衬词，虽然同样不属于歌词，但起到表现、渲染、突出主题的重要作用。如山东民歌中的象声、象形衬词：成武民歌《花蛤蟆》中“喂儿哇儿”不仅模拟了青蛙的叫声，又使歌曲更加生动风趣；山东民歌《箫》（见附录）中的“吁底吁底”形象地展现了箫吹奏的声音；成武民歌《包楞调》的第一段就有65个“楞”字，非常形象地描绘了妇女赶庙会担经时的表演动态，脚下踏着节奏行走，身体随之舞动，竹片挑子轻巧、有弹性、颤悠悠的样子；淄川民歌《赶牛山》中的“流”字一段也有24个，密集流畅的节奏，描绘了长流不息的淄河水的形态。

　　蓬莱民歌《小娃娃要睡觉》和牟平民歌《宝宝待睡觉》中的“噢噢噢噢……”和“噢噢噢噢噢哇”都是大人拍打孩子睡觉时嘴里发出的哼唱，这两首歌都堪称是民间的“摇篮曲”。《小娃娃要睡觉》（谱例2G26）是一首宫调式的蓬莱民歌，三句式结构。运用了老百姓哄孩子睡觉时通用的“噢”反复吟唱，音乐素材简洁，以级进为主，这种一个音乐动机的反复出现，配合单一的衬字，使音乐平稳安静。这是一首流行于民间的摇篮曲，具有浓郁的生活气息。《宝宝待睡觉》（谱例2G27）是一首徵调式的牟平民歌，四句式结构。歌曲的头、尾都运用了衬字“噢”，突出了民间“摇篮曲”的特点，音乐素材简洁，旋律以三度音程为主，每个乐汇都呈现为小的拱形音高走向，语言风趣，衬词填充富有浓郁的生活气息。

　　总之，只有社会各界对中华优秀传统文化重视起来，并真正付诸行动，让每一项有价值的工作落地生根，激发每个中国人的文化自觉，树立文化自信，拥有正确的历史观、国家观、民族观、文化观，才能真正将中华民族的文化血脉一代一代传承下去。

　　（以上为节选内容）

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　　本课题报告的阶段性成果已于2022年11月出版为《山东民歌教学研究与传承》。

　　项目批准号：22ZBSKB095

　　项目负责人：董秀

　　所在单位：淄博市淄川区教学研究室